¿Puede un televisor moderno hacer justicia a una película de 1962?
Probé un Sony BRAVIA 5 con Lawrence de Arabia y descubrí que la mejor manera de evaluar una pantalla quizá no sea con una película nueva.
Hay personas que estrenan un televisor buscando el primer partido de fútbol. Otras abren Netflix y ponen la serie que está de moda. Yo hice algo distinto. Encendí un Sony BRAVIA 5 de 65 pulgadas, conecté el sistema Theatre 6 y terminé viendo una película británica de 1962 que dura casi cuatro horas.
Hay una frase que reaparece cada cierto tiempo, siempre acompañando la llegada de una nueva generación de pantallas: ahora sí veremos el cine como debe verse. Se dijo cuando aparecieron los televisores a color, volvió a decirse con el plasma, reapareció con las pantallas curvas y regresó cuando el 4K empezó a ocupar los escaparates. Hoy la escuchamos de nuevo con los paneles Mini LED. Lo curioso es que la frase casi siempre envejece peor que las películas que pretendía celebrar. Los televisores cambian, los formatos aparecen y desaparecen, las campañas publicitarias encuentran nuevas maneras de prometer una experiencia definitiva; el cine, mientras tanto, continúa dependiendo de cosas mucho menos espectaculares: una habitación que pueda oscurecerse, el silencio suficiente para escuchar una respiración antes de un diálogo y la disposición del espectador para entregarle dos o tres horas de atención ininterrumpida a una historia.
Con esa idea acepté el préstamo de un Sony BRAVIA 5 de 65 pulgadas acompañado por el sistema de sonido Theatre 6. Mi intención inicial era bastante sencilla. Quería comprobar si una pantalla de ese tamaño conseguía algo que cada vez resulta más difícil en una casa: reunir a toda la familia frente a una misma historia sin que, diez minutos después, alguien terminara consultando el teléfono. Ese objetivo se cumplió desde el primer día. Sesenta y cinco pulgadas modifican la manera en que una sala organiza la atención de quienes están dentro de ella. Pero muy pronto comprendí que la prueba interesante no consistía en medir el brillo, el contraste o la intensidad del sonido. La verdadera pregunta era otra: ¿qué ocurre cuando un buen equipo audiovisual se enfrenta a una gran película? ¿Consigue desaparecer para dejar que la obra respire por sí sola, o termina imponiéndose como protagonista de la experiencia?
Elegí dos películas deliberadamente opuestas. La primera fue Emilia Pérez, una producción plenamente contemporánea, rodada con cámaras digitales de alta gama como la Sony CineAlta Venice 2 y modelos de la familia ARRI Alexa. Es una obra nacida en un ecosistema donde los archivos sustituyeron al negativo, la corrección de color se realiza en estaciones de trabajo digitales y hasta la inteligencia artificial participa en algunos procesos creativos, como la asistencia utilizada para completar determinadas interpretaciones musicales de Karla Sofía Gascón. Todo en ella pertenece al lenguaje tecnológico del siglo XXI.
La segunda elección parecía casi una provocación. Lawrence de Arabia, estrenada en 1962 y fotografiada en Super Panavision 70, pertenece a una época en la que el cine competía con la televisión ofreciendo justamente aquello que el salón de una casa no podía reproducir: la inmensidad. David Lean y el director de fotografía Freddie Young construyeron una película que dependía del tamaño de la imagen para producir una emoción muy específica. El desierto no era un decorado; era un personaje cuya escala obligaba al espectador a sentirse pequeño frente a la pantalla.
La sorpresa llegó muy pronto. La película más antigua terminó convirtiéndose en la mejor demostración del televisor más moderno.
Hay una secuencia que todo aficionado al cine recuerda. Dos hombres descansan junto a un pozo perdido en medio del desierto. En el horizonte aparece un punto tan diminuto que apenas puede distinguirse del espejismo producido por el calor. Ese punto tardará varios minutos en transformarse en Omar Sharif. La escena exige paciencia tanto del director como del espectador, pero también exige resolución, contraste y una reproducción suficientemente precisa para conservar la delicadísima vibración del aire sobre la arena.
En una pantalla mediocre el horizonte acaba convertido en una superficie uniforme donde el calor desaparece y la distancia pierde sentido. Aquí seguía vivo. El aire parecía moverse, la profundidad del paisaje conservaba toda su fuerza y aquella figura casi imperceptible conseguía aparecer exactamente como David Lean había imaginado más de seis décadas atrás. Lo sorprendente no fue descubrir mejor al actor. Lo sorprendente fue volver a descubrir el desierto.
Comprendí entonces una vieja costumbre de Steven Spielberg. Antes de comenzar muchos de sus rodajes vuelve a ver Lawrence de Arabia. No lo hace para estudiar una reliquia del pasado. Lo hace porque esa película continúa siendo una lección sobre composición, escala y narración visual. La tecnología ha cambiado radicalmente desde 1962, pero la manera de construir una imagen memorable sigue respondiendo a principios muy parecidos.
Esa misma reflexión ayuda a entender la insistencia de Christopher Nolan en seguir rodando parte de sus películas en IMAX de 70 milímetros. Desde fuera puede parecer una extravagancia tecnológica o una defensa romántica del celuloide. En realidad, Nolan está dialogando con la misma tradición de David Lean: la convicción de que el tamaño físico de la imagen modifica la relación emocional entre el espectador y aquello que contempla. No se trata únicamente de obtener más resolución; se trata de construir una presencia que haga olvidar la pantalla.
Hay otra razón por la que elegí esas dos películas y no otras. Emilia Pérez y Lawrence de Arabia pertenecen a dos momentos muy diferentes de la historia de la tecnología cinematográfica y permiten entender una discusión que suele simplificarse demasiado cuando se habla de formatos. Con frecuencia se plantea una especie de competencia entre el cine digital y la película fotoquímica, como si uno representara el futuro y el otro un pasado condenado a desaparecer. Después de ver ambas en el BRAVIA 5, la sensación fue distinta. No parecen formatos enfrentados, sino respuestas diferentes a una misma obsesión: registrar la mayor cantidad posible de información para que una imagen conserve profundidad, textura y presencia.
Emilia Pérez nace completamente dentro del ecosistema digital. Sus cámaras convierten la luz en información electrónica mediante sensores de alta resolución. Cada plano viaja después como un archivo informático que puede corregirse, mezclarse y transformarse casi sin límites antes de llegar a la pantalla. La imagen ya no depende de un negativo físico, sino de millones de píxeles organizados con enorme precisión.
Lawrence de Arabia pertenece a otro universo. Cada fotograma fue registrado sobre una superficie de película de 65 milímetros mediante el sistema Super Panavision 70. Conviene detenerse un momento en esa cifra porque suele prestarse para confusión. La película utilizada durante el rodaje medía realmente 65 milímetros de ancho; la copia destinada a los cines alcanzaba los 70 milímetros porque añadía cinco milímetros reservados para las pistas magnéticas de sonido. Es decir, cuando hablamos de Super Panavision 70 en realidad estamos hablando de un negativo gigantesco cuyo tamaño sigue impresionando incluso en la era digital.
Christopher Nolan utiliza también película de 65 milímetros para muchas de sus producciones en IMAX, aunque con una diferencia decisiva. Mientras Super Panavision hace avanzar la película de manera vertical, IMAX la desplaza horizontalmente. El ancho del negativo es el mismo, pero cada fotograma ocupa una superficie considerablemente mayor porque gana mucha altura. El resultado es una imagen capaz de registrar todavía más detalle. No es casualidad que Nolan defienda ese formato con tanta insistencia. Está aprovechando casi toda la superficie disponible del negativo para conservar una cantidad extraordinaria de información visual.
Esa diferencia rara vez puede apreciarse mirando una ficha técnica. Se entiende mejor cuando aparece en pantalla un paisaje donde casi no ocurre nada y, aun así, el ojo encuentra continuamente pequeños detalles que explorar. Una montaña lejana. Una sombra que cambia lentamente de dirección. La textura del terreno. El brillo del aire sobre la arena. Son elementos que no reclaman protagonismo y, precisamente por eso, ayudan a construir la sensación de realidad.
Ese fue el momento en el que el BRAVIA 5 empezó a resultar interesante por razones distintas a las que suele destacar una campaña publicitaria. El Mini LED ofrece un control muy preciso de la iluminación del panel y el procesador XR hace un trabajo notable administrando el contraste y la profundidad de la imagen. Es fácil hablar de esas características utilizando cifras, pero las cifras dicen poco si no terminan convirtiéndose en una experiencia visible. Aquí la experiencia aparecía cuando la restauración de Lawrence de Arabia dejaba ver el grano del negativo sin convertirlo en ruido digital y cuando los negros conservaban detalle suficiente para que la oscuridad siguiera teniendo textura en lugar de convertirse en una mancha uniforme.
Hay una transición que resume bastante bien esa impresión. Peter O'Toole apaga un fósforo. El corte siguiente muestra el sol apareciendo sobre las dunas del desierto. Es uno de los cambios de plano más célebres de la historia del cine y también uno de los más difíciles de reproducir correctamente porque depende tanto del contraste como de la delicadeza con la que la pantalla administra la luz. Allí dejé de pensar en tecnologías concretas. No me preguntaba cuántas zonas de atenuación local tenía el panel ni cuál era su nivel máximo de brillo. Pensaba únicamente en la elegancia con la que David Lean había construido ese instante.
Esa, sospecho, es la prueba más difícil para cualquier televisor. No consiste en impresionar durante los primeros cinco minutos con imágenes espectaculares preparadas para una tienda. Consiste en desaparecer mientras una película consigue absorber por completo la atención del espectador. Cuando eso ocurre, el aparato deja de ser protagonista y vuelve a ocupar su lugar natural: el de una herramienta al servicio de la obra.
La prueba del sonido terminó siendo tan reveladora como la de la imagen. Durante mucho tiempo las barras de sonido parecían responder a una idea muy sencilla: obtener más volumen ocupando menos espacio. El Theatre 6 me hizo pensar que esa definición ya resulta insuficiente. Sony lo presenta como una barra de sonido, y técnicamente lo es, pero describirlo únicamente así deja por fuera una parte importante del sistema.
La barra concentra los canales frontales, donde se apoyan la mayor parte de los diálogos y de la escena sonora principal. A ella se suma un subwoofer independiente encargado de las frecuencias graves y un pequeño módulo amplificador que alimenta los dos altavoces traseros. Ese módulo recibe la señal desde la barra de manera inalámbrica, de modo que desaparece el largo cable de audio que durante años obligó a esconder metros de instalación debajo de alfombras o detrás de los muebles. Los parlantes traseros siguen necesitando conectarse a ese amplificador y el amplificador necesita alimentación eléctrica, así que sería exagerado llamarlo un sistema completamente inalámbrico. Lo correcto sería decir que elimina la parte más incómoda del cableado sin renunciar a un sistema 5.1 real.
Esa diferencia resulta importante porque el mercado ha terminado utilizando la expresión "barra de sonido" para describir productos muy distintos entre sí. Algunas son simplemente un altavoz alargado colocado bajo el televisor. Otras intentan recrear una sensación envolvente únicamente mediante procesamiento digital. El Theatre 6 pertenece a otra categoría: utiliza canales traseros físicos y un subwoofer dedicado, de manera que parte de la espacialidad proviene realmente de altavoces situados detrás del espectador y no únicamente de algoritmos.
Eso conduce a otra aclaración que conviene hacer porque suele generar expectativas equivocadas. El Theatre 6 anuncia compatibilidad con Dolby Atmos, pero esa compatibilidad no implica la presencia de altavoces orientados hacia el techo, como ocurre en sistemas de gamas superiores. Buena parte del efecto Atmos se consigue aquí mediante procesamiento digital y virtualización del sonido. Sony no oculta ese planteamiento; simplemente es un detalle que suele perderse entre los materiales promocionales y que muchos compradores descubren demasiado tarde. Conviene entenderlo desde el principio. Quien espere canales físicos de altura deberá mirar un sistema diferente. Quien busque una escena sonora amplia sin llenar la sala de altavoces probablemente encontrará aquí un equilibrio bastante razonable.
La virtualización, además, ha evolucionado mucho más de lo que uno podría imaginar recordando aquellos primeros intentos de sonido envolvente digital. En Lawrence de Arabia los ecos recorrían la habitación con naturalidad y la restauración multicanal conseguía ampliar la sensación de espacio sin llamar la atención sobre el sistema. En Emilia Pérez ocurrió algo todavía más curioso. Una escena musical terminó produciéndome una inquietud que no esperaba experimentar en un musical. No era cuestión de volumen. Era una combinación entre la interpretación, la mezcla y la manera en que el sonido ocupaba físicamente la sala.
Terminé utilizando con más frecuencia otra función mucho menos llamativa desde el punto de vista comercial: el ajuste de los diálogos. Durante algunos partidos del Mundial preferí reducir ligeramente la presencia de las voces para escuchar con mayor protagonismo el ambiente del estadio. En las películas hice exactamente lo contrario. Es uno de esos pequeños detalles que rara vez aparecen en los anuncios, pero que acaban influyendo más en la experiencia cotidiana que muchas especificaciones espectaculares.
También comprobé que ningún televisor, por bueno que sea, consigue derrotar una ventana situada frente a la pantalla. Mi sala recibe bastante luz natural durante buena parte del día y los reflejos siguen apareciendo cuando el sol entra con fuerza. El alto brillo del panel ayuda a mantener una imagen perfectamente visible, pero la experiencia cambia por completo cuando llega la noche. No porque el BRAVIA 5 lo necesite especialmente, sino porque el cine siempre ha preferido la oscuridad. Esa parte de la experiencia continúa dependiendo menos de la tecnología que de la habitación donde decidimos instalarla.
Al terminar las pruebas comprendí que casi no había tomado notas sobre el número de zonas Mini LED, el brillo máximo del panel o la potencia anunciada del sistema de sonido. Había llenado varias páginas hablando de David Lean, de Christopher Nolan, de Super Panavision, de la restauración de Lawrence de Arabia y de la extraña capacidad que tiene una gran película para seguir pareciendo moderna más de sesenta años después de haber sido filmada.
Eso, al final, terminó siendo mi verdadera evaluación del BRAVIA 5 y del Theatre 6.
No porque hayan logrado reemplazar una sala de cine. Ningún televisor puede hacerlo.
Lo interesante fue descubrir que consiguieron algo mucho más difícil: dejar de ser el centro de atención. Después de unos minutos ya no estaba evaluando un panel ni un sistema de sonido. Estaba viendo una película. Y cuando una tecnología dedicada al cine consigue desaparecer para que toda la conversación vuelva a girar alrededor de la obra, quizá haya cumplido exactamente el propósito para el que fue diseñada.
Lo que esto significa
Cada generación de televisores promete acercarnos un poco más al cine. La experiencia con el BRAVIA 5 y el Theatre 6 sugiere una conclusión diferente. La distancia entre una sala de estar y una sala de proyección no se reduce únicamente con más resolución o más brillo. Se reduce cuando la tecnología respeta la intención de quienes hicieron la película. Si al terminar la función uno recuerda a David Lean antes que a la marca del televisor, la tecnología ha hecho bien su trabajo. Y esa puede ser una forma bastante más útil de evaluar cualquier pantalla que limitarse a comparar especificaciones técnicas.
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